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 NewsLetter 

Blog collettivo fondato e coordinato da Nando Cianci - Anno V

RITRATTO DELLA GIOVANE IN FIAMME

NICOLARANIERI1Nel film di Céline Sciamma il viaggio di Marianne  produce  un mutamento dell’identità e del proprio destino: una radicale trasformazione nel modo di vedere le cose, gli altri e se stessa.

                           di NICOLA RANIERI

 

 

Quanto più ci innalziamo
tanto più piccoli sembriamo
a quelli che non possono volare.

(Nietzsche)

Fugere non possum continua a ripetere chi si ritiene impossibilitato a uscire da una determinata condizione. Ma chi non vola – o non corre o non nuota – non significa che non lo voglia. Anzi, ardentemente lo desidera.
Céline Sciamma dice di essere lesbica, e tuttavia di saper vivere in un ambiente dominato dagli uomini. Si chiede però se questi ci riescano, dato che un ambiente siffatto si ritorce anche contro di loro. Lei, certo, ha passato la vita ad amare film che a volte la odiavano. Ciò nonostante, anziché domandarsi se la sorellanza nei cuori, nelle anime e nei corpi sia possibile, preferisce mostrare quanto essa sia luminosa e appagante.
Perciò il suo film non insiste nel ripetere che la società la impedisce in tutti i modi, ma fa vedere e sentire una simile relazione: profondamente vissuta dalle protagoniste. Le quali, mentre ne sanno la impossibilità, appunto per questo la vivono. La loro bruciante passione esplode, attorno al fuoco, durante il notturno canto rituale delle donne dell’isola. Che, ripetendo all’infinito come un mantra Fugere non possum, battono le mani in un danzante crescendo orgiastico. Così rifuggono ciò da cui non possono fuggire. E in effetti: il prendere coscienza della loro condizione è già un modo di uscirne.

Ma partiamo dall’inizio.
Mentre i titoli di testa sembrano stamparsi sul foglio da disegno a tutto schermo, sul medesimo foglio una mano giovanile traccia un accenno di silhouette, o del volto (che ancora non vediamo) di Marianne, la cui voce invita le allieve dell’Accademia a non essere frettolose e a prendersi tempo nell’osservare la posizione delle braccia e delle mani sue. Intanto chiede chi abbia posto alle loro spalle il ritratto della giovane in fiamme. Poi, rivolgendosi alla ragazza che confessa di essere stata lei, ammette con un velo di commozione di aver dipinto tanto tempo fa quel quadro. Al cui cospetto, ora, le sovvengono il fragoroso rumore delle onde oceaniche e quindi la barca, i rematori, la cassa delle tele sbalzata di colpo tra i flutti e lei che si tuffò a recuperare quegli strumenti della sua arte.
Inizia così il lungo flashback che dura quasi quanto l’intero film. Ѐ la riflessione sul viaggio di andata verso l’isola e di ritorno sulla terraferma. Perché (come ogni autentico viaggio) non si tratta solo di cambiamento di luogo in senso spaziale, ma pure di un tempo durante il quale avvengono trasformazioni importanti. Che si verificano allorché si esce dalla forma circolare in cui partenza e arrivo, inizio e fine coincidono.
Quando non si torna come si era partiti, vuol dire che si è andati oltre il vano girare in cui nulla si apprende; vuol dire che il ritorno non consiste nel ripercorrere la stessa via in senso inverso. Quello di Marianne è infatti un viaggio che – attraverso la sofferenza del ritorno – produce una vera metanoia: un mutamento dell’identità e del proprio destino: una radicale trasformazione nel modo di vedere le cose, gli altri e se stessa.
Tutto questo avviene in lei nei giorni e le notti sull’isola delle donne, in una sorta di luogo che non c’è, dove gli uomini o sono assenti o vi transitano per assolvere a compiti marginali e per momenti brevissimi.
Certo, l’iniziale approdo burrascoso sull’isola della rivelazione rimanda a Lezioni di piano di Jane Campion, ne ricalca addirittura alcune scene: le tele (finite in acqua) della pittrice alludono al pianoforte della musicista, e soprattutto Marianne, come Ada nel film della regista neozelandese, diventa poi la donna che prima non sapeva di essere. Tuttavia, mentre Ada scopre la propria femminilità attraverso l’amore passione con il semiselvaggio George e le angherie subite per mano del gelosissimo sposo, Marianne – nella quale Céline Sciamma si proietta – scopre invece se stessa con Héloïse e per converso con la di lei madre ma anche mediante Sophie, la domestica. Insomma, sempre all’interno di relazioni solo fra donne: compagne fra di loro soltanto, senza passare per rapporti di dominio e sopraffazione con i maschi. Tranne Sophie che, in quanto serva della padrona, non può non avere a che fare con essi, tanto che dall’incontro carnale con qualcuno di passaggio rimane ingravidata e sceglie di non partorire un figlio indesiderato – anche se, proprio durante l’aborto, lenisce il doloroso travaglio tenendo la manina del bellissimo bimbo della mammana, che sorridente e giocoso sembra incarnare l’idea di un figlio desiderato.
Ciò rinsalda ancor di più la sorellanza fra le tre donne e pure con tutte le altre della imprecisata isola bretone. Dove Marianne va (forse nel 1770) per ritrarre Héloïse. Di nascosto però. Perché la giovane si rifiuta di posare per un quadro commissionato dalla madre contessa, al fine di favorire il matrimonio combinato con un facoltoso uomo di Milano. A cui, in verità, era destinata l’altra sua figlia, che però aveva preferito suicidarsi gettandosi dall’alto della falesia a picco sull’Oceano. Anche Héloïse, da poco uscita da un convento di suore, potrebbe imitare l’insano gesto della sorella. Perciò Marianne, con timore, la accompagna durante la prima passeggiata o addirittura la insegue pensando al peggio. Ma la giovane vuole soltanto correre, nuotare, galleggiare almeno; vivere, aprirsi, dopo il tempo trascorso da reclusa.
Cominciano quindi a guardarsi, studiandosi con diffidenza e furtivamente. L’una perché non sa con chi abbia a che fare, l’altra per annotare mentalmente i tratti da riprodurre poi di nascosto su tela. Intanto Héloïse le chiede in prestito il libro che sta leggendo e Marianne non solo glielo dà ma, seguendo il consiglio di Sophie, impara a sorriderle. E così l’una guarda l’altra intenta, a sua volta, a guardarla. Mentre intorno a loro null’altro c’è: né la contessa (assente per qualche giorno) né gli uomini, né rapporti sociali o convenevoli di alcun genere.
Silenzio, vento, fragore del mare regnano sovrani. E la diurna luminosità smemorante si muta in lucore dell’imbrunire, in buio di fuori e raccoglimento al lume delle candele dentro le stanze della grande villa, nell’ardente calore della legna sul focolare, il cui crepitio si mischia al sibilare degli spifferi notturni.
In un posto così recondito e nell’infinito dilatarsi degli istanti, le due giovani si aprono alla reciprocità del conoscersi, lasciando alle cose il tempo e il modo di manifestarsi nella maniera più spontanea che vi sia, quella del farsi vedere con naturalezza. Quanto più Héloïse si offre all’essere vista – e ritratta – tanto più Marianne esce dalla sua corazza di pittrice ancora imbevuta di regole accademiche. Man mano che si spogliano d’ogni difesa, scoprono la bellezza del vedersi mediante lo sguardo dell’altra che suscita una nuova nascita: un cercare, interiore e sensuale, mai prima conosciuto – o per totale inesperienza o per precedenti esperienze non così profondamente assaporate.
Meravigliosa potenza ammaliatrice del guardarsi! Attraverso cui l’amore divampa.
Perché il guardare negli occhi qualcuno è il modo più intenso e diretto di entrarvi in contatto nonché di guardare pure se stessi. Di reciprocamente conoscersi, pensarsi e prendersi cura.

Di tutto ciò Orfeo è figura eponima, secondo quel che narra il mito del suo amore per Euridice – soprattutto nella versione ovidiana, alla quale il film espressamente rimanda.
Infatti Hèloïse legge dal Libro X delle Metamorfosi il passo in cui: «Orfeo, pieno d’amore, si voltò. E subito Euridice riscivolò indietro. […] Tendendo le braccia, cercò convulsamente di aggrapparsi a lui e di essere riafferrata, ma null’altro strinse – l’infelice – che l’aria sfuggente. E dicendo addio rifluì di nuovo nell’abisso».
Colpita dalla tragicità della celeberrima vicenda dei due innamorati, Sophie trova orribile il voltarsi di Orfeo, il suo contravvenire al patto di non girarsi se vuole riportare in vita Euridice. Invece Marianne ritiene che egli abbia fatto, non la scelta dell’innamorato, bensì del poeta: onde ricordarla per sempre.
Ma, non è forse proprio dell’amore il gesto del volgersi indietro, per quell’intima potenza dolce che spinge a guardarsi e essere guardati?
Solo così – sicura di essere amata – Euridice può accettare anche la seconda morte. Anzi, può darsi sia stata lei a chiedere a lui di girarsi. Questo pensa Héloïse, rileggendo con attenzione il testo ovidiano. E Marianne, empaticamente, la guarda piena d’amore.

Di notte poi, i loro sguardi non riescono più a staccarsi.
Mentre se ne stanno intorno al falò sotto le stelle e le donne dell’isola intonano a voci dispiegate il canto ritmato dal battere delle mani, il lembo della sottana di Héloïse prende fuoco. Questo attimo anche simbolico del divampare amoroso resterà scolpito nel ricordo, e rappresentato qualche tempo dopo nel Ritratto della giovane in fiamme. Ora, invece, Marianne la prende semplicemente per mano e insieme si incamminano verso i primordi del mondo.
Fattosi giorno, attraverso una fenditura verticale fra le rocce ai piedi della falesia, le due giovani si addentrano nella caverna in cui appassionatamente si baciano. I loro respiri si con-fondono con quelli, possenti, del vento e del mare. Acqua, aria, fuoco, terra risonanti vibrano dentro di loro, nella grotta dell’Origine du monde.
La potenza di Eros impregna gli eterni istanti di ardente passione nell’incombere degli addii, dato che ormai il quadro su commissione non solo è quasi ultimato ma finalmente piace anche a Héloïse. Perciò Marianne vorrebbe distruggerlo, perché è il mezzo che gliela porterà via, proprio ora che la vorrebbe per sempre con sé. In preda dunque a gelosia, possesso, ostilità (non diversamente da un uomo) si dà a rimproverala per il suo imminente matrimonio. Ma ancora una volta le viene in soccorso l’esempio di Sophie che, lontanissima dai dilaceranti conflitti e nonostante i torti subiti, se ne sta assorta a ricamare una meravigliosa composizione floreale con antica sapienza, scevra d’ogni accademismo o distacco fra sé che osserva e l’oggetto osservato: il vaso di fiori che ha di fronte. Il vederla così – semplice e pensosa – suscita in Marianne un bisogno di pace con se stessa e con Héloïse. Sicché, allorquando si ritrovano di nuovo fra rocce e onde tempestose che rimandano ai dipinti di Friedrich, tornano solidali più che mai e abbracciandosi abbandonano la testa ciascuna sulla spalla dell’altra – come in una precedente scena, simile a quella raffigurata ne Il bacio di Hayez.
Alla regista francese poco importa delle sfasature cronologico-storiche, della incongruenza dei tempi e dei luoghi o tra opere pittoriche successive e ambientazione settecentesca del film. Quel che invece le interessa è rileggere la storia alla luce della odierna sensibilità: quale punto d’approdo di tutto ciò che lungo gli ultimi tre secoli è avvenuto, in termini di emancipazione femminile, di cambiamenti nei modi di sentire: sentimentali sì, ma pure artistici.
Non a caso, mentre posa per il quadro da mandare al futuro marito, Héloïse dice a Marianne: «Tu guardi me, ma anch’io guardo te». Pone così la necessità di superare la separazione fra soggetto e oggetto, ovvero l’illusione di essere osservatore obiettivo dell’oggetto da rappresentare come altro da sé. La necessità, quindi, di riconoscere la relazione fra due soggettività che reciprocamente vedendosi si modificano. Talché pure chi dipinge, non solo risulta implicato in ciò che crede di osservare con distacco, ma ritrae inevitabilmente il proprio modo di guardare quel che vede. Già Leonardo affermava, infatti, che ogni dipintore dipinge se stesso.
Del resto, non è forse per il medesimo motivo che Michelangelo più diveniva consapevole della propria arte e più lasciava non-finite le sculture?
Tanto è rifinita la giovanile Pietà vaticana quanto non lo è l’ultima, la Pietà Rondanini. Segno inequivocabile (forse) del progressivo concentrarsi dell’artista nello scolpire l’idea sua di arte – l’emergere della forma dalla materia che di continuo la riassorbe – e il suo interiore tormento di inguaribile melanconico.
Insomma, la soggettivazione dell’arte non caratterizza solo il Romanticismo e quel che ne consegue ma, negli spiriti più inquieti e meno accademici, inizia per certi versi già nei secoli precedenti.

Una simile consapevolezza è così presente nel film che Héloïse, di fronte al ritratto da inviare al suo pretendente, chiede: «Quando si sa che un quadro è finito?».
Marianne risponde che lo si sente, e per giunta le mostra come il voler rifinire il non-finito, con pennellate che nulla aggiungono ormai, equivarrebbe a un inutile attardarsi nell’esprimere ciò che invece sta lì, già espresso. La loro storia ne è testimonianza palpitante: la sua stessa brevità dona l’infinito che dal non-finito emana, poi, nel ricordo indelebile di quei pochi giorni impressi nel segreto dei loro corpi. Pure nelle opere d’arte, quel che appare non definito o solo accennato invita il riguardante a rivederlo più volte e a scorgervi significati ulteriori.
Ciò è talmente vero che le due amanti – sull’orlo dell’addio, del rimpianto nonché della certezza che mai si dimenticheranno – trascorrono l’ultima notte a indovinare quali saranno i ricordi della loro intensa storia interrotta allo stato nascente. Perciò non-finita e dunque potenzialmente infinita.
Marianne dipinge febbrilmente (per sé) su un piccolo ovale il volto di Héloïse e poi si autoritrae (per lei) disegnando – su una pagina del libro delle Metamorfosi – il corpo e soprattutto il viso riflesso in un tondo specchio posto sul pube dell’amata. Il loro legame somiglia a tal punto all’amore appassionato di Orfeo e Euridice (secondo le pose dei personaggi melodrammatici del Settecento sia in musica sia in pittura) che al mattino si danno l’ultimo saluto proprio come i protagonisti del celeberrimo mito.
«Girati!» – esclama dall’alto della scala Héloïse. E Marianne, voltandosi, dalla soglia del portone la vede vestita da sposa, come l’aveva già due volte immaginata nei desideri o negli incubi notturni. Esce… Il quadro nero pone fine al lunghissimo flashback.

«Mi avete ritratta così triste» – dice all’allieva dell’Accademia, esaminandone i disegni.  
«Lo eravate!»
«Non lo sono più» – le risponde, con un accenno di sorriso.
Indi, solitaria e assorta, pensa di aver rivisto o immagina di rivedere Héloïse raffigurata (insieme a una figlia grandicella) in un quadro in cui il suo indice sensualmente sfiora il loro amato libro alla pagina sulla quale si era autoritratta per lei. Oppure di rivederla, magari in persona e per l’ultima volta, al Teatro alla Scala nel loggione opposto al proprio. Di scorgerla da lontano e non vista; di sentirne il petto e il cuore e il ventre vibrare all’unisono con l’Estate di Vivaldi. Sembra che pianga e sorrida al contempo, tutta presa dal ricordo di quando le aveva accennato al clavicembalo il tema di quel concerto, poiché non era facile raccontarle la musica senza fargliela ascoltare. Le disse che il seguito lo avrebbe ascoltato a Milano, la città della musica.
«Ben venga Milano!» – le aveva risposto Héloïse, per consolarsi di un matrimonio non desiderato. Così le piace immaginarla: palpitante nel profondo del corpo suo, unito al proprio. Per sempre.
Sui titoli di coda, al buio, dopo un lungo silenzio, il canto del notturno sabba delle donne nell’isola utopica ripete all’infinito: Fugere non possumFugere non possum
In questo danzante crescendo orgiastico si cela e s’esprime l’anima stessa del film: femminista e profondamente femminile.     

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