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 NewsLetter 

Blog collettivo fondato e coordinato da Nando Cianci - Anno V

VOLEVO NASCONDERMI

NICOLARANIERI1L’11 maggio, a Roma, sono stati assegnati sette riconoscimenti del premio David di Donatello al film di Giorgio Diritti analizzato in questo articolo. Un riconoscimento è andato invece ad  Hammamet, di cui potete leggere la recensione cliccando qui.

 

                      di NICOLA RANIERI

 

Spesso il folle rivela la verità elementare dell’essere umano, quella negata o rimossa dalla ragione. In base alla quale si dice che il folle sragiona: è un “matto da legare”. E così, contenendolo, gli si impedisce di esprimersi. Creatività e follia però, in parte, convivono anche in chi non si trova nella condizione del disagio mentale. Ma se questo è presente, la via della liberazione passa attraverso la follia creativa. Tant’è che pure l’artista folle o disturbato può realizzare opere meravigliose e liberatrici da quel tormento che lo pervade. L’intera storia dell’arte trabocca di artisti folli – valga per tutti l’esempio di Vincent van Gogh.
Si dice: dove c’è opera non c’è follia, intendendo che la prima respinge ai propri confini la seconda, liberandosene quasi del tutto. Ma, poiché la follia interviene principalmente nell’istante supremo dell’opera, questa ne resta segnata in modo indelebile. Anzi è ciò che la rende grandiosa. Sicché la inestricabilità dell’una dall’altra costringe l’imperante razionalismo a interrogarsi anche sulle proprie colpe, su come e perché più la ferrea ragione trionfa e più produce – per converso – la follia. Per cui vien da chiedersi se non sia la razionalità stessa il massimo della follia, ovvero del disagio di una civiltà che, nulla tollerando al di fuori di sé, finisce per imprigionare nello spazio della sragione tutti coloro che (disturbati, reietti, disadattati) sembrano incarnare il contrario della ragione.
Ѐ questa una delle tesi fondamentali di Michel Foucault, coincidente peraltro con quanto si pensava anche in Italia nel periodo dell’antipsichiatria basagliana; a sostegno della quale fu realizzato il film Matti da slegare (1975).
Oggi gli storici della psichiatria ricostruiscono attraverso documenti, non solo quel che accadeva nei manicomi, ma pure le vicissitudini di qualche internato divenuto poi famoso.

Antonio Laccabue – noto come Ligabue – fu ricoverato più volte fra il 1937 e il 1945 nell’Ospedale Psichiatrico San Lazzaro di Reggio Emilia. Ma già fra il 1917 e il 1919 era stato in un istituto svizzero da cui venne espulso, perché «incapace di stare alle regole», troppo problematico e disturbato, ospedale psichiatricoeppure di intelletto sorprendente e con uno spiccato talento nel disegno di animali. La Svizzera, nei suoi ricordi pittorici, si mutò in un paese bucolico e fiabesco.
In Italia, a Gualtieri, luogo d’origine del patrigno che aveva sposato la sua madre naturale, vive come può in stalle e fienili; fa qualche lavoretto e si dedica alla pittura, anche per lenire – o trasformare in creatività – la sofferenza di una vita da straniero. In Svizzera era un italiano e in Italia parla solo lo svizzero-tedesco dialettale di San Gallo, dov’era cresciuto in una famiglia affidataria.
Di questa sua vera passione scrivono i medici nelle cartelle cliniche sin dal primo ricovero al San Lazzaro: entrato in condizioni mentali fortemente depresse, quando viene slegato il Laccabue rapidamente tende a calmarsi e, avuto l’occorrente, si dà a dipingere. Durante il secondo ricovero la sua pittura – che comincia a essere conosciuta – risulta ancora primitiva. Ha per soggetto o gli animali o se stesso. Però, avendo egli una fisionomia tutt’altro che bella, l’autoritratto non può che essere brutto. Del resto, pure il dipinto di una casa colonica ritrae un cortile con troppa erba. Per giunta, questo primitivo – che reclama sempre la libertà – dipinge senza disegno; è lentissimo, comincia dall’alto della tavola, scende con pentimenti e correzioni sino al margine inferiore.
Altrettanto sintomatico della mentalità, non solo estetica, dominante nel ventennio fascista, è quanto viene annotato nei frontespizi delle cartelle cliniche. Nel primo: «Laccabue Antonio di Bonfiglio e della fu Costa Marialisa, di professione nessuna e di condizione nullatenente». Nell’ultimo: «di professione pittore, di condizione povera». Infatti qualche riconoscimento arriverà solo in seguito; soprattutto dopo la morte (1965).

Era nato a Zurigo nel 1899 da madre italiana e padre ignoto. Piccolo, rachitico e con il gozzo, aveva problemi d’ogni genere, compreso quello della misofonia che lo portava alla disperazione autolesionistica quando i suoni e i rumori (perfino del tossire altrui) oltrepassavano una certa soglia. Da bambino se ne stava spesso con un piccolo imbuto in bocca. La madre affidataria gli diceva che aveva un diavoletto in testa, mentre lei cercava di scacciarlo massaggiandogli la tempia sinistra. Lui ripeterà anche da adulto quel gesto, come un magico rituale, usando la gelida neve quale sedativo contro le convulse tempie brucianti.
A questo ossuto, nervoso, stranissimo tipo molto chiuso, nonché di «condotta cattiva e scostumata», tocca lo stigma dell’emarginato o dello “scemo del villaggio”. Tanto è  matto (secondo i gualtieresi) che, pur di assomigliare ai cavalli, dorme in piedi. In effetti ne ha un’autentica venerazione. Perciò, immerso nella natura e lontano il più possibile dalla “civiltà”, osserva gli animali, ne imita i versi, li accarezza, li abbraccia come abbraccerebbe i bambini se glielo si consentisse. Per una bambina morta prova un tale strazio che la ritrae in un quadro di fronte al quale poi, disperato, urla: «Perché?... Dove sei?».
Tantissimi sono gli autoritratti, per riconoscersi (non a caso gira sempre con uno specchio appeso al collo); per farsi riconoscere, dando segni di sé, senza riuscire tuttavia a togliersi di dosso la condizione del reietto da rinchiudere in manicomio. Ma chissà se più alienato prima dell’internamento o soprattutto dopo averlo subito come ingiusta punizione per colpe inesistenti.

Si aggira dunque per boschi e golene del Po condividendo, dei più diversi animali, l’anima selvaggia mediante un misterioso dialogo di bestia fra bestie. Imitarne versi, movenze e richiami gli dà una forza creativa che travalica la comprensione dei suoi compaesani. Resta a guardare per ore anche gli animali da cortile. Sicché, quando dipinge, non ha bisogno di avere il soggetto davanti: ormai sta dentro di sé quel che raffigura con passione Autoritrattoe tratti potenti. Anche se ritrae tigri, leoni, leopardi (visti magari allo zoo, al circo o su un libro), le immagini sono quelle di spaventose e spaventate creature di un fantastico universo di colori di una prorompente matericità. In un simile bestiario comprende pure se stesso, che – negli autoritratti – ha uno sguardo intento a fissare e inseguire chiunque lo incroci. Perché scaturisce da quel fisico e interiore soffrire che lo tormenta da sempre, nonché dalla consapevolezza di essere un artista: incompreso, sì, ma posseduto da un furore rabbioso che solo se liberato si dispiega e trova espressione nel dipinto. Come, con altrettanta forza, nelle sculture. In cui le lotte fra gli animali le rivive ancor prima di modellarle con l’argilla: masticata in maniera da renderla pastosa e ripulita dalle impurità – secondo un rituale infantile e forse mistico.

Difficile da definire, perché lontana da ogni codificazione, l’arte di Ligabue è una sorta di arcana creazione istintiva e folle che lo ricongiunge profondamente alla natura. Non a caso dipinge innanzitutto il cielo, come atto preparatorio della tela o della tavola di legno. Intanto, parlando con se stesso in un codice indecifrabile, contorce il corpo in strane movenze umano-bestiali e sciamaniche, onde scacciare gli spiriti maligni e liberarsene. Vive così la creazione, quale gesto estremo entro una diuturna opera di ricerca interiore non molto dissimile da quella dei maestri dell’espressionismo tedesco o del realismo; oppure da quella del primitivismo di Henri Rousseau, detto il Doganiere, con accenti apparentemente incolti, naturalistici e naïf. Tuttavia lui non è un “pittore contadino”, dedito a rappresentare una dimensione agreste; cerca invece di esprimere i propri dilaceranti conflitti. Tant’è che (a esempio) la sua celebre opera della tigre che urla può venir accostata a L’urlo di Munch, poiché genera nel riguardante una medesima emozione indicibile.

Tutto ciò comincia a venir documentato dai media – ancorché non riconosciuto dai critici d’arte importanti – a partire dalla Mostra alla Galleria La Barcaccia di Roma nel 1961.
Chi ne aveva intravisto la genialità, sin dal 1928, era stato lo scultore Renato Marino Mazzacurati che gli aveva regalato pennelli e colori, trattandolo con affetto insieme a sua madre da cui Ligabue si sentiva amato come un figlio.
Solo ora – che è malato e prossimo a morire – vi è chi ne riconosce il valore e cerca di darne testimonianza. Con questi intenti Raffaele Andreassi realizza due documentari: Lo specchio, la tigre e la pianura; Antonio Ligabue, pittore. Frequentandolo (anche al di fuori delle riprese) ha modo di constatare che lui, quando si sente osservato, si comporta come un attore entro una messa in scena coerente con la sua ricerca artistica, al cui centro sta la complessa dinamica dell’autoritrarsi mediante un gesto quasi paradossale: guardarsi dal di fuori e, al contempo, oggettivarsi in un’immagine attraverso la quale vedersi e esser visto.
Parimenti, quando parla agli animali (nella loro lingua) cerca di somigliare o di trasformarsi in ciascuno di loro, mentre l’inseparabile specchio gli dice se ciò corrisponde al vero.
Tanta è la sua solitudine, che si veste pure da donna, figurandosi così in rapporto con la madre o con una compagna in realtà mai avuta. Perfino la Cesarina, ardentemente desiderata, accetta infine di essergli amica ma non sposa. Sicché la sua unica felicità sono le bianche vesti femminili, che più son pulite e più lo fanno sentire meglio. Anche dopo il successo, la macchina, l’autista, la casa, le numerose motociclette immaginate come cavalli, rimane solitario e disperato, senza neppure un bacio che tanto agogna. Il suo fuori è troppo diverso perché qualcuno possa capire quello che lui è o ha dentro. E però, mentre sa di essere brutto, crede fermamente nella bellezza del mondo interiore e della sua arte, che un giorno tutti ammireranno.

ELIO GERMANOQuesto documenta Raffaele Andreassi ed è ciò che racconta anche Giorgio Diritti con altro sguardo, differente sensibilità e un diverso modo di intendere il cinema, tenendo ben presente pure lo sceneggiato televisivo Ligabue (1977), diretto da Salvatore Nocita su sceneggiatura di Cesare Zavattini e con la memorabile prova attoriale di Flavio Bucci. Grandiosa, del resto, è pure quella odierna di Elio Germano.
Volevo nascondermi (2020): il titolo riprende quel che Antonio Ligabue diceva di sé. 
Il film si apre infatti con la sequenza di lui che, nascosto allo sguardo degli altri, tutto vede da un buco, con un occhio solo. Così gli piacerebbe girare per il mondo – coperto dalla testa ai piedi – come quando da bambino nell’istituto svizzero lo legavano per punizione dentro un sacco. Nascondersi! E dal chiuso dei propri tormenti fisici e mentali desiderare che un giorno gli altri si accorgano della bellezza che dentro si porta. In ciò sta il carattere – o la vocazione sua – e il suo destino.
Ne derivano, dunque, sia i conflitti intrinseci al processo creativo originato da una profonda vocazione e sia la inevitabile follia che ogni autentica espressione comporta – anche per chi matto non è. Follia che in Ligabue viene ingigantita dal dover fare i conti con il proprio corpo e la bruttezza; da quel tremendo patire che lo conduce perfino a distruggere le tele.
Ma vi è un momento in cui le sue mani carezzevoli sfiorano la tela bianca sul cavalletto, come accingendosi a modellare una figura, al pari dello scultore che nel marmo o nell’argilla vede già la statua. Si tratta di un gesto che allude all’essenza stessa della creazione artistica, e perciò dice molto di più di un inutile dilungarsi nel rappresentare i concreti atti del dipingere quadri. Ai quali il regista non intende affatto dar voce mediante il linguaggio filmico, perché essi parlano da sé e oltrepassano qualsivoglia spiegazione. Preferisce pertanto mostrarli alla fine – addirittura mentre scorrono i titoli di GIORGIO DIRITTIcoda – e inquadrarne solo alcuni dettagli, affinché la matericità (quasi in rilievo) dei colori sgargianti risplenda a coronamento del lungo sviluppo emotivo entro cui la creatività del pittore si è venuta dispiegando. E appunto sulla ricostruzione di questo percorso, doloroso, Giorgio Diritti incentra il racconto realistico – non meramente illustrativo delle vicende biografiche – di un disadattato e della sua follia creativa che assume un valore positivo per la società. Si tratta di temi a lui molto cari e già presenti negli altri suoi film: Il vento fa il suo giro (2005), L’uomo che verrà (2009), Un giorno devi andare (2012).
Qui primeggia soprattutto quello della diversità. Ligabue, mentre sembra difettoso e non coerente con la logica comune, può essere un dono per la collettività. All’interno della quale egli lotta per essere riconosciuto per quello che è, sia da chi lo prende in giro e lo considera un intruso, sia da coloro che gli danno ospitalità. Perché al tempo di Ligabue la solidarietà era ancora il punto di forza della comunità. Oggi invece la cura del diverso viene delegata ad apposite strutture pubbliche o private, dato che l’evoluzione e il benessere consumistico hanno trasformato l’idea stessa di comunità.
Nel dare rilievo a questi temi e in particolare a quello della follia buona e positiva per la società – ma pure nel modo di concepire il cinema – Giorgio Diritti resta fedele al suo maestro Ermanno Olmi, nonché in una certa misura a Federico Fellini. Sulla loro scia, costruisce una toccante rappresentazione della provincia padana negli anni del fascismo e del Secondo dopoguerra. A tratti la narrazione, nella seconda parte, si volge in una favola intrisa di genuino stupore evocativo del senso profondo dell’opera di Ligabue. La prima parte invece è volutamente rapsodica: un crescendo di flashback che somigliano a meccanismi quasi pavloviani di stimolo e risposta. I traumi psicofisici subiti in passato – indelebili segni ognora presenti – agiscono come riflessi condizionati nel corpo dolorante, nell’udito soprattutto ma pure nelle braccia e nelle mani che tendono a compiere gesti autolesionistici.
In questa frammentata prima parte dai forti contrasti tra luce e buio, l’oscurità domina: nei casolari e in tutti i luoghi in cui egli si rifugia. Poi d’un tratto, in piena luce e sulla riva del Po, urla come trapassato dai brividi di un irrefrenabile pianto.
Sembra partorire se stesso; uscire dall’oscurità e dal nascondersi. Con un bastone si dà a disegnare sulla sabbia. Poi, imitandolo con le braccia, guarda rapito il volo di un uccello quasi volando – libero! – a sua volta.  
E dunque: a cosa mai dovrebbe adattarsi!?
La follia, in cui lo avevano rinchiuso, si è mutata in fucina della potenza creativa.
Sente infatti l’urgenza di dire la sua verità sulla natura umana e sul mondo. E dopo averla detta attraverso le opere, accetta – sia pure a malincuore – persino il morire, che tanto orribile gli appariva al tempo dell’amata bambina morta.
Alla fine dei suoi giorni, sogna, in un letto d’ospedale, che sua madre giovinetta (come la intravide da bambino) lo venga a prendere per mano. E lui, vestito di un bianco abito da sposa adornato di piume – per magicamente avere ciò che non ha mai avuto –, cammina festoso fin dove, disegnando col bastone un uccello ad ali spiegate, lascia un segno fra gli innumerevoli altri impressi dagli umani sulla terra. Sulla cui superficie, vista dall’alto, quei segni, in forma di corrugamenti appena visibili, sembrano figurare come la natura – mediante la creativa follia degli umani – divenga autoconsapevole.

 


Foto Flickr: Ex Ospedale Psichiatrico di reggio Emilia (CC BY 2.0); Autoritratto con moto, cavalletto e paesaggio (Bob, CC BY 2.0); Giorgio Diritti (Elena Tubaro; CC BY-NC-SA 2.0).
Foto commons.wikimedia.org: Elio Germano: Stefaniapapa (CC BY-SA 4.0). 

 



                                               

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