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 NewsLetter 

Blog collettivo - coordinato da Nando Cianci

SOLE CUORE AMORE

NICOLARANIERI1Con maestria registica fatta di rigore stilistico, il film, impegnato a superare il conflitto fra reale e finzione, vuole scuotere lo spettatore. Per spingerlo a non accettare ingiustizie e soprusi come fossero un ineluttabile fenomeno naturale.

 

             di NICOLA RANIERI

 

«Un film deve avere il coraggio di farti vedere l’abisso. Perché tu possa scegliere».
«Non sono i personaggi che devono scegliere, ma gli spettatori».
Così dice, in modo quasi perentorio, Daniele Vicari a proposito di Sole cuore amore (2016) e di tutto il suo cinema.

La storia narrata si ispira a quella reale di Isabella Viola, morta in metropolitana a Roma.Questo fatto di cronaca diviene, nel film, una vicenda SOLE CUORE 1emblematica di tantissime donne sulla cui fatica – nel lavoro e in famiglia – si regge la società intera. Sulla loro capacità anche sentimentale di dare affetto. Di costruire rapporti. Senza i quali ci si può solo distruggere nel mondo odierno. Ove, tuttavia, i sentimenti non bastano a lenire e rendere più sopportabile una dilagante condizione di rinnovata schiavitù. Perciò la storia narrata, anziché accontentarsi di raccontare soltanto una verità, vuole “dare i brividi” allo spettatore. Per scuoterlo. Per spingerlo a guardare e sentire il tragico dell’esistenza. A decidersi. A non accettare ingiustizie e soprusi come fossero – al pari della grandine – un ineluttabile fenomeno naturale.

Eli è moglie, madre; una barista dipendente a tempo pienissimo. Si sveglia al mattino di sette giorni su sette, alle quattro e trenta. Per raggiungere il bar presso cui lavora, fino a sera, impiega due ore di autobus, metropolitana e pullman; compie una vera e propria traversata per andare al lavoro in zona Tuscolana e tornare a casa, nella immensa periferia di Roma, quando è ormai notte. I suoi quattro bambini sono stati già messi a letto dal padre: un marito buono, dolce e disoccupato. Né domeniche né altre feste vi sono, per lei. Solo lavoro, sempre. Senza soste, senza diritti, senza scampo fino alla morte. Ѐ la situazione di tutti coloro che, a miliardi, popolano ammassati le anonime periferie della megalopoli planetaria. Campano solo per faticare e morire di lavoro o di disoccupazione o di stenti.

Quella di Eli è, insomma, una storia comune della condizione in cui versano i più.
Narrata entro un film impegnato a superare il conflitto fra il reale e la finzione, mostra con verosimiglianza come una vicenda possa assumere tratti così universali da divenire lo specchSOLE CUORE 2io della concretissima realtà di tante altre consimili esperienze quotidiane. Perciò, se la si considera in base al modo neorealistico di cogliere le umane vicende, essa basta a se stessa. Ѐ un fulgido esempio di verità capace di suscitare la condivisione collettiva, l’autentico scambio di emozioni, una intensa empatia fra l’opera e lo spettatore.
Dunque, che bisogno c’era di affiancarle una seconda storia – di una danzatrice per giunta – che nulla c’entra con la prima?
Questo si chiede, con una certa supponenza, un critico accademico che ritiene di dover giudicare professoralmente l’opera del regista.

Vale è una performer che, attraverso la danza, esprime il proprio temperamento combattivo. Mediante il quale, per un verso, difende la sua partner dalla violenza di un impresario manesco e, per l’altro, rifiuta sua madre: una perbenista borghesuccia sempre pronta a dare consigli, non richiesti e volti a cercare di maritarla nonché di stoglierla dalla insana passione per il ballo. Per la vita notturna: fatta di locali equivoci che proliferano nella periferia romana non diversamente da tutte le altre, tentacolari, di ogni parte dell’aborrito mondo attuale. Tant’è che Vale, per insofferenza nei confronti di una madre così bacchettona, preferirebbe essere orfana come Eli. Che invece vorrebbe averla una madre, non disdegnando nemmeno una esistenza più confortevole.

Questa seconda storia, invece di affiancarsi, indissolubilmente si intreccia alla prima. Sicché l’una all’altra rimanda, secondo un continuo e reciproco contrappunto.
Le protagoniste, coetanee e solidali, rappresentano due facce di una stessa medaglia. Il loro è un legame, più che di amicizia, di quasi “sorellanza”.

Hanno in comune l’amore per il ballo. Che, però, Eli ha accantonato per darsi alla famiglia con generosa abnegazione e dura fatica, in un presente ove il riscatto sociale risulta viepiù impossibile da conseguire. Eppure, nonostante tutto, lei è simpatica, disponibile; si muove come danzasse, mentre lavora; ci sa fare con i clienti, ci mette cuore, amore, solarità, capacità di sopportare o di trattare quasi amichevolmente perfino il proprietario del bar: un bonario piacione nonché un ignavo pure sfruttatore senza darlo a vedere; succubo, per giunta, di una moglie ingorda di denaro e di vita lussuosa.SOLE CUORE 4Vale, invece, sembra opporsi a tutto. Ma è altrettanto capace di amare, di prodigarsi e aiutare, dando ripetizioni (a esempio) alla figlia di Eli.
Entrambe, insomma, pur vivendo in apparenza agli antipodi – una di giorno e l’altra di notte – si confidano come “sorelle” parlando di tutto: delle loro vite precarie, dei ruoli sociali e famigliari, dei sogni inseguiti o infranti. Così, insieme, rendono visibile e udibile una amarissima realtà che annichilisce ogni forma di umana dignità.

Queste due vite si intrecciano in maniera inestricabile in un’unica storia. O, meglio, in una potente composizione visivo-sonora che narra la quotidiana ripetitività entro il ritmo urbano, figurato attraverso una sorta di teatro-danza e mediante il montaggio di inquadrature a volte brevissime e strazianti note in stile jazzistico. Che esprimono la fatica, l’alienazione, la disumanizzazione crescente di chi è costretto a vivere e morire da solo fra una metropolitana e l’altra.  
In apparenza semplicissimo come le tre parole dell’omonima canzone, Sole cuore amore offre un preciso spaccato della enorme massa di persone, della loro muta solitudine immensa di cui solo il jazz, con ogni singola nota, può gridarne la indicibilità: di quel sordo dolore: di quello strazio insostenibile: di quelle implosioni nel corpo-anima, che preludono alla morte per infarto.
Appunto per questo, l’urlo visivo-sonoro-musicale “dà i brividi”. Perché l’ordinaria quotidianità non viene drammatizzata ostentando magari la violenza e il degrado delle periferie, secondo sociologismi di maniera. Viene, invece, figurata tramite un crescendo visivo-sonoro in virtù del quale il quotidiano diventa epico. Una epicità di eroi senza eroismo. Di personaggi comuni nel paesaggio urbano. Ovvero nella nuova natura. Quella moderna: antinaturale e antiumana per definizione. Ma che solo anti-naturalisticamente può essere conosciuta più a fondo.
Il cosiddetto cinema del reale – non importa se documentario o di finzione – continua ancora a non saper distinguere fra un presunto realismo (solo naturalistico) e la realtà. La quale resiste a ogni tentativo di riprodurla secondo un realismo illusorio. Perché essa rimane comunque inesauribile e sfuggente a qualsiasi tentativo di coglierla immediatamente. Ѐ necessario, invece, sapere che essa ci si mostra o ci parla attraverso il nostro modo di guardarla o di raccontarla; attraverso la messa in scena che ne facciamo. Che è sempre una nostra costruzione: un creare condizioni o una specie di laboratorio in cui approntare un set del tutto finto, oppure in parte spontaneo e per così dire già pronto per venir filmato.
Del resto, nemmeno la nostra comune percezione riproduce il reale come è di per sé. Lo struttura, invece. Gli dà forma. Lo mette in forma, o in scena.
Perciò S. M. Ejzenṧtejn ha ragione nel dire: «Tutto è nell’uomo! Tutto è per l’uomo!».
Ovvero: non il mondo come è di per sé, ma come viene da noi percepito o visto attraverso i mezzi per vederlo, costruirlo, metterlo in scena.
Il che non significa che esso non esista. Anzi, esiste così tanto che nessuna delle nostre percezioni o rappresentazioni lo esauriscono, poiché queste sono nient’altro che le modalità del nostro metterlo in forma.
Ora, guarda caso, proprio la messa in forma costituisce l’essenza anche di ciò che muove il (o la) performer, ma pure l’idea stessa della performance e del teatro-danza. Che, nell’istante di un movimento o di un gesto, racchiude l’indeterminato fluire della vita. Allo stesso modo il cinema, mentre sembra uccidere il movimento riproducendone la esteriore meccanicità, ricrea anche la pulsione dinamica degli eventi: la loro vitalità.

SOLE CUORE 3Alla luce di una siffatta consapevolezza, il regista alterna e fa interagire la ripetitività quotidiana e la pulsione vitale. Così, invece di riproporre vicende e temi sociali in chiave neorealistica o naturalistica, mette anti-naturalisticamente in scena due storie tanto contrastanti quanto interagenti che esprimono, al contempo, conflitto e complementarità. Il montaggio le congiunge e disgiunge di continuo, combinando per incastro le sequenze della danza di Vale e quelle del diuturno lavoro di Eli, in maniera che i sinuosi movimenti coreografici dell’una e i gesti da barista dell’altra risultino sì opposti – distinti/intrecciati – ma entrambi defatiganti fino allo sfinimento.

Nel vorticoso ritmo dello spazio-tempo metropolitano; nel correre sempre con l’angoscia di arrivare in ritardo; nel frastornante stridere fragoroso dei treni sotterranei; nel rumore delle auto che sfrecciano sotto le luci abbacinanti dei lampioni lungo le strade della periferia romana come di chissà quale altra parte del pianeta, le singole note – ora per sax, ora per tromba – rendono quasi “palpabile” quanto desolante e alienata sia una simile vita. Rappresentata con una tale intensità drammatica da superare quella di qualsiasi graffitismo metropolitano.
Insomma il regista, in accordo con il modo ejzenṧtejniano di intendere il cinema, sa che importanti sono, non solo i fatti presentati, ma soprattutto le combinazioni delle reazioni emozionali dello spettatore, se si vuole che l’attrazione trapassi la sfera emotiva e inneschi un processo intellettuale tale per cui, di colpo, lo spettatore si ritrovi immerso in un complesso flusso di pensieri.
Per Daniele Vicari, infatti, l’epicità del racconto risulta autenticamente realistica se passa attraverso un processo di astrazione. Cosicché a un massimo di astrazione corrisponda un massimo di veridicità. Veridicità che il regista può raggiungere se ciò che egli vede coincide con come lo vede. Ossia in maniera anti-naturalistica, poiché egli sente che contenuto e forma sono la stessa cosa, in quanto non esiste contenuto senza la forma.

Solo per via della sua forma, una storia ci “dà i brividi”.

E appunto a questo scopo – secondo Ejzenṧtejn – la regia realizza una drammaturgia visivo-sonora della forma cinematografica.
Organizza e dispone il materiale filmico in modo da suscitare idee e pensieri, per “arare” a fondo la psiche dello spettatore, provocandogli una reazione psicosensoriale che lo stolga dalla passività, lo faccia uscire dal sé precedente, per entrare nel processo dinamico da cui scaturisce la coscienza di classe.
A una simile e-stasi contribuisce moltissimo quell’intreccio dialettico di pathos e di idee che fa sbocciare l’astrazione. La quale, se non è solo frutto di intelletto ma anche di carica emotiva, ha la forza dirompente di un cine-pugno allo stomaco, al cuore, alla mente del riguardante.
E in tutto ciò, il ruolo fondamentale spetta al montaggio. Ovvero, la combinazione di immagini accoSOLE CUORE 5state non per assonanza ma per contrasto fra opposti, il cui risultato non è la somma bensì il prodotto della loro “copulazione”. Dalla quale scaturisce una autentica esplosione di pathos, che non può lasciare indifferente lo spettatore.
Si tratta del celeberrimo montaggio intellettuale o dialettico. In cui il pensiero (o concetto) origina dallo scontro drammatico di due pezzi indipendenti l’uno dall’altro. Cioè da immagini e suoni costruiti in modo che si creino contrappunti e complesse articolazioni, non solo fra inquadrature, ma all’interno di una stessa inquadratura.

Si tratta di contrappunti di ordine grafico, spaziale, temporale, volumetrico, sonoro, musicale e così via. Come sono quelli presenti lungo tutto il film.

Infatti, Sole cuore amore, se considerato alla luce delle lezioni di regia e della teoria generale del montaggio di Ejzenṧtejn, rivela tutta la sapienza teorico-realizzativa di cui è frutto.
D’altronde, Daniele Vicari insegna regia nella romana “Scuola d’Arte Cinematografica”, intitolata a Gian Maria Volonté per sottolineare il grande impegno civile.
Ma non basta essere un insegnante – e politicamente impegnato – per creare un’opera il cui finale è un vero cine-pugno.
Lo è, del resto, anche l’inizio (ma pure l’intero film). Perché costruito con una maestria registica fatta di rigore stilistico e del profondo sentire che trapassa, empaticamente, dall’autore allo spettatore. Come sempre avviene quando l’artista è sincero con stesso, con il proprio modo di mettere in forma il reale: di essere realista attraverso una creazione in cui forma e contenuto sono la stessa cosa. Una “cosa” tanto vera e palpabile da com-muovere gli spettatori, spingendoli a uscire da sé. Ognuno a suo modo, ovviamente, e secondo il grado di sensibilità e di consapevolezza.

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