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 NewsLetter 

Blog collettivo - coordinato da Nando Cianci

IL GIOVANE KARL MARX

MARX 1 LOCANDINAUn’opera biografico-didattica che punta a far appassionare i giovani e stimolarli all’agire. Un discorso storicamente fedele al pensiero marxiano. Al cui servizio il film si pone in modo tale da renderlo esemplare nel mondo odierno, ormai pervaso di un imperante e ottuso intrattenimento mistificatorio.

 

                 di NICOLA RANIERI

                                                                               

NICOLARANIERI1Ancora conservo quell’avversione che provavo nel secolo scorso per l’idea stessa di cineforum. Per quei dibattiti – allora in voga – sui temi presunti o esplicitamente dichiarati di un film. Che invece non può essere ridotto a un docile strumento asservito al problema di cui sembra dover per forza trattare. Ma assomiglia piuttosto a un inestricabile intreccio di forma-contenuto: di elaboratissime sequenze di immagini, suoni, parole, rumori, silenzi. Articolati, attraverso il montaggio, in maniera che il complesso dell’opera sia un sistema di significanti protesi verso un possibile significato. Senza che mai possa venir chiuso in una definizione certa e incontrovertibile.
Perciò gli occhi, la mente, l’orecchio, il cuore di chi simultaneamente vede e sente – imparando pian piano a leggere e comprendere – cercano di costruire un ordine del discorso entro il quale trovino posto i possibili temi che dal film vanno emergendo, tramite l’inevitabile filtraggio operato dallo spettatore non passivo, e che sono suscettibili di discussione critica. Senza che questa risulti precostituita in base all’idea che un testo filmico sia il pretesto per parlare del problema che esso, a volte, magari dichiara già nel titolo. Certo bisogna saper distinguere un’opera dalle tante altre, tuttavia, spesso capita che sia l’autore medesimo il primo a cadere in un simile equivoco rischioso. Quello delle opere a tesi o a programma. Che in genere (sebbene non tutte) brillano poco dal punto di vista artistico. Tanto più se nascono pure con intenti pedagogici.
Un rischio siffatto corre il regista haitiano Raoul Peck, che proprio da tali intenti muove. Non a caso ne Il giovane Karl Marx (2017), ispirandosi ai lavori televisivi di Roberto Rossellini e volendo imitarne il modo di descrivere gli eventi così come sono accaduti, realizza un’opera biografico-didattica in cui – senza troppe complicazioni autoriali e senza ricorrere ai tanto celebrati “testi aperti” à la Rossellini – l’accento cade sul contenutismo affinché il messaggio, forte e chiaro, giunga a un pubblico il più vasto possibile. Di giovani soprattutto. Per farli appassionare allo studio e stimolarli all’agire, attraverso l’esempio di un giovane di due secoli orsono, Karl Marx.

Il racconto che Peck ne fa è più semplice e lineare rispetto a quel cinema immaginato e insegnato da Rossellini. Che pure avrebbe voluto MARX 7 GAZZETTArealizzare un progetto su Marx, secondo il presupposto teorico di mostrarne il pensiero dando corpo “fisico” alle sue idee. Qui invece si tratta del percorso inverso, di un regista che dalla politica arriva al film. Il quale, perciò, viene inteso come strumento per costruire un onesto, documentato e coerente discorso storicamente fedele al pensiero marxiano. Al cui servizio il film si pone in modo tale da renderlo esemplare nel mondo odierno, ormai pervaso di un imperante e ottuso intrattenimento mistificatorio. Esemplare sul come ricondurre idee, pensieri e sovrastrutture d’ogni genere alle loro basi economiche, mediante l’esercizio incessante della critica alle assolutizzazioni ideologiche. 
Sicché, nonostante il rischio di un programmatico contenutismo, il film – con grande sincerità etica e politica – affronta il complesso problema (interessante per l’oggi) di ciò che mosse fin dall’inizio Marx. Il quale, mentre veniva distaccandosi dai “giovani hegeliani”, esordiva sulla Gazzetta Renana a Colonia con articoli di sferzante lucidità sulle leggi borghesi che vietavano la consuetudinaria raccolta della legna nelle proprietà fino ad allora aperte a tale uso.

Le scene iniziali mostrano infatti – subito dopo le didascalie d’apertura – poliziotti a cavallo che brutalmente caricano a sciabolate poverissimi contadini nel bosco intenti a raccogliere piccoli tronchi e rami caduti. Così, già l’ouverture rende visibile e udibile ciò che il poco più che ventenne Marx scrive in uno dei suoi primissimi articoli.
«La legna caduta ci serve da esempio. Ѐ un’immagine fisica della povertà e della ricchezza. La umana povertà, mentre riconosce la ricchezza fisico-organica al legittimo proprietario, rivendica la miseria fisica al bisogno e alla casualità che gli è concessa».
Cioè i tronchi e i rami caduti, visto che il proprietario non li raccoglie.
Ѐ un’immagine potente della cosiddetta “accumulazione primitiva”. Ossia la violenta espropriazione capitalistica delle risorse, che erano comuni prima della recinzione borghese delle terre.
Fin da subito emerge, insomma, quella originalissima tempra che poi caratterizzerà l’intera opera di Marx. Fatta di amore per l’umanità sfruttata e bisogno di rompere le catene che la tengono in stato di oppressione.
Già nella sua tesi di laurea aveva distinto nettamente Democrito da Epicuro. Ovvero, da una parte, il determinismo assoluto della ferrea legge che impedisce la libertà. E, dall’altra, i primi elementi di una concezione dialettica che vede negli opposti – nella contraddizione – la possibilità di liberarsi dalla deterministica spietatezza della inesorabile necessità: da ciò che non può essere altrimenti.
Sotto il segno della liberazione – da ogni forma alienata che tende a ridurre a merce l’uomo – rilegge gli hegeliani, Hegel stesso nonché ogni religione e persino Feuerbach. Che si limitava a una critica antropologica della religione, senza analizzare le condizioni materiali in cui essa nasce e si afferma.
Quella di Marx è una critica radicale, con una spiccata tendenza a stabilire un rapporto dialettico, per condurre la lotta contro ogni forma assolutistica di origine feudale, religiosa o economica che sia. Contro la disumanità di ogni condizione alienata, reificata e negatrice della libertà – come dice Gyӧrgy Lukács in IlMARX 2 E ENGELS giovane Marx. Perché nessun cambiamento è possibile se non mediante una totale trasformazione teorica e pratica dell’ordine esistente: economico, politico, morale. Ѐ questo il presupposto dei parigini Manoscritti economico-filosofici del 1844. In essi Marx identifica l’alienazione con la estraneazione. Ovvero: il lavoratore separato da se stesso e oggettivato in ciò che produce nella fabbrica capitalistica. In cui la costrittiva ripetitività del lavoro, finalizzata solo all’aumento produttivo, riduce l’operaio a una cosa tra le cose, a semplice pezzo di un ingranaggio inesorabile. Rendendolo, dunque, estraneo a se medesimo e agli altri suoi simili. Tutti imprigionati nel carcere della competizione fine a se stessa. Che distrugge l’umana solidarietà, in nome della divisione del lavoro, per aumentare produttività e profitto capitalistico attraverso la guerra di tutti contro tutti.
Solo il comunismo può risolvere il contrasto fra esistenza (alienata) e essenza (della umanità come specie); fra il lavoratore inteso quale oggetto-cosa e l’essere umano che può, invece, autoaffermarsi quando si riconosce nel lavoro non alienato. E si emancipa dal regno della necessità, per entrare in quello della libertà – secondo quanto Marx già intravedeva nella differenza tra la filosofia deterministica di Democrito e quella di Epicuro.

Il film raffigura, in tutta la sua dirompente potenza, il pensiero allo stato nascente del fondatore del materialismo storico-dialettico, che però, non essendo solo un freddo ragionatore, finanche nei sogni continua a soffrire per i miserabili massacrati dalla polizia. Intanto il montaggio parallelo racconta, da un lato, la chiusura a Colonia della Gazzetta Renana da parte di Arnold Ruge, che propone a Marx  di fondare a Parigi (da esuli) gli Annali franco-tedeschi; dall’altro, ciò che avviene a Manchester nella filanda del padre di Friedrich Engels. Proprio nel momento in cui questo suo figlio ventiduenne, non solo parteggia per gli operai, ma si innamora di una di loro, la più battagliera: Mary Burns, una irlandese. E tramMARX 4 GRUPPO FAMIGLIAite lei fraternizza coi poveri nei bassifondi della città, con l’intento di scrivere La situazione della classe operaia inglese. Del resto, non è nuovo a simili imprese. Già prima dei venti anni aveva fatto la scelta di stare dalla parte avversa ai padroni e a suo padre, industriale nonché di religione pietistica.
Si ritrova così a essere un comunista e un borghese (d’origine e di fatto). Non molto diversamente da Marx. Che però vive in condizioni parecchio disagiate con la moglie, la nobildonna Jenny von Westphalen, una figlia piccola e un’altra in arrivo – e per giunta in esilio, a Parigi. Dove nel 1844 ha inizio il loro sodalizio umano, intellettuale e politico. Engels, fin da subito, fornisce all’amico non solo l’indispensabile aiuto finanziario, ma pure una conoscenza diretta del proletariato industriale e l’essenziale elemento ancora mancante alla formazione del pensiero marxiano: il confronto proficuo con i testi di David Ricardo, Adam Smith e Jeremy Bentham.
Sicché, insieme si accingono a contribuire in modo decisivo – tra censure, repressioni poliziesche, difficoltà d’ogni genere nel fuoco dei rivolgimenti politici – alla nascita del movimento operaio. Rifondandolo, poiché carente o del tutto privo di chiarezza d’analisi, da parte dei suoi vecchi leader.
La cinepresa infatti, al fine di rendere visibili e udibili sia il sorgere di un pensiero totalmente nuovo sia le conseguenti linee strategiche e tattiche finalizzate a una prassi autenticamene rivoluzionaria, mette a confronto dettagli, particolari, sfumature espressive nei volti dei due protagonisti, affiancati dalle loro donne, Jenny e Mary; ma associati per contrasto ai modi di fare, ai portamenti, ai gesti, alle parole degli altri personaggi. Ossia quei riconosciuti leader del socialismo utopico, umanitaristico-religioso o della fratellanza universale. Contro il cui astrattismo teorico-pratico si scaglia la ironica asprezza polemica di Marx: irridente fino al sarcasmo e capace, altresì, di riconoscere la dignità, o l’onore delle armi, alle altrui posizioni ideologiche. In particolare a quelle di Wilhelm Weitling e di Pierre-Joseph Proudhon.
Ne sortiscono potenti figure realistiche, ispirate a quelle dipinte da Gustav Courbet. Che non a caso viene rappresentato nel suo atelier, mentre dipinge il famoso ritratto a Proudhon. Alla cui celebre opera – nota come Filosofia della miseria – Marx risponde con la ancor più celebre Miseria della filosofia.

Proprio nello scontro tra diverse concezioni sta il senso tanto profondo quanto esplicitamente dichiarato del film. Che non intende presentare chissà quale interpretazione originale del pensiero marxiano. Bensì ritornare alla sua scaturigine, in una Europa devastata da crisi e carestie prodotte dalla rivoluzione industriale. Ѐ un ritorno alle origini del marxismo, per originare un cambiamento nell’oggi. Quando, nonostante le abissali differenze nel frattempo intervenute, sembra di essere riprecipitati a ben prima del 1848. In quella situazione nella quale, come ci ricordano le didascalie iniziali su quadro nero: «nascono le organizzazioni dei lavoratori, fondate sul principio “comunista” secondo cui tutti gli uomini sono fratelli. E due giovani tedeschi mettono in discussione questo principio utopistico, trasformando la lotta… e il futuro del mondo».
Due giovani che intendono passare dall’utopia alla scienza. A una lucidissima analisi da volgere in prassi realmente rivoluzionaria. La coerenza marxiana, infatti, consiste appunto nel non deflettere mai dal considerare teoria e prassi in reciproca interazione, dentro un incessante movimento materialistico e storico. Del quale bisogna scovare sempre il nascosto. Ciò che sta sotto le idee o le ideologie, per rinvenirne le cause: le strutture economiche e produttive da cui esse son determinate, sia pure non meccanicamente. A questo tende il metodo dialettico o della contraddizione fra opposti interagenti; che è tutt’altro da quello delle scienze esatte, fondate invece sul principio di non-contraddizione.

Una simile complessità teorica e pratica si prefigge di illustrare, con chiarezza, il film. Per far riscoprire quei due giovani del XIX secolo a quelli di oggi. Che si trovano in preda alla alienazione più totale, essendo ormai solo merci di scambio nel lavoro o nel tempo cosiddetto libero, sicché nemmeno possono immaginare quel socialismo utopico che Engels e Marx avversavano per trasformare la Lega dei giusti in Lega dei comunisti; e il generico motto Tutti gli uomini sono fratelli in quello rivoluzionario e di classe Proletari di tutto il mondo unitevi!
MARX 6 MANIFESTODi unità, dunque, si tratta. Della coscienza di appartenere a una medesima classe di sfruttati. Non di un idealistico umanitarismo. Bensì del comunismo: materialisticamente e storicamente in cammino sulle gambe dei proletari, uniti per cambiare alla radice i rapporti di produzione.
In nome della lotta del proletariato, per liberare se stesso e tutto il genere umano, Engels e Marx si impongono (neMARX 5 CONGRESSO LEGAl novembre-dicembre 1847) al congresso che fonda la Lega dei comunisti. Per la quale scrivono il Manifesto (entro i primi di febbraio del 1848) alla vigilia dei moti insurrezionali che un mese dopo divamperanno in tutta Europa.

Il congresso londinese della Lega dei comunisti – nel film – è una sorta di accelerazione drammaturgica, che culmina con le parole finali del discorso di Engels, incitanti alla lotta di classe come quelle che, poi, concludono il Manifesto. La cui stesura a Bruxelles (dove Marx ha trovato rifugio dopo l’espulsione dalla Francia) suscita una febbrile eccitazione nei due protagonisti e in Jenny e Mary. Prese a loro volta da quel senso di concitazione creativa e al contempo di tranquilla pacatezza che unisce gli esseri umani allorquando son mossi da un concreto ideale, capace di spostare perfino le montagne.
MARX 3 GRUPPO SPIAGGIATra questi due momenti apicali dell’agire si inserisce quello del riflettere, anche su se stessi.
Passeggiando in un giorno di vacanza dalla scrittura, sulla spiaggia di Ostenda i quattro amici entrano in una dimensione altra dall’impegno politico in senso stretto. Così scoprono, non solo di aver formato due coppie molto diverse, ma di ritrovarsi ognuno a percorrere un proprio cammino. Sicché Jenny e Mary, pur essendo entrambe emancipate, rimangono comunque opposte. L’una, in rotta con i privilegi della sua aristocratica famiglia d’origine, si dedica ai figli e totalmente al marito. L’altra rifiuta il matrimonio borghese. E per lottare vuole restare povera; essere libera dallo sporco denaro; senza figli; vicina e lontana dal suo compagno. Il quale non desidera figli, ma potrebbe magari «farli con la mia sorellina che ne sarebbe felice». Così dice Mary – con parole che quasi si perdono nel suono del vento e del mare – a Jenny, tanto sorpresa quanto meditabonda.
Allo stesso modo, vicini a un piccolo molo, pure i due uomini misurano la distanza fra loro. Il battagliero Friedrich incita Karl a non mollare. Mentre questi, ormai stanco di volantini e di essere braccato dalle polizie di mezza Europa, vorrebbe scrivere libri di lungo respiro. Gli sta nascendo l’idea di un’opera infinita – che sarà poi Il Capitale.
Per ora, tornano a Bruxelles a correggere e dare alle stampe il Manifesto. Sapendo che essere comunisti è una scelta di vita, in cui il privato e il politico non sono affatto separati – come nell’individualismo borghese – ma interagiscono profondamente, se tenuti insieme dalla libera volontà di trasformare il mondo e se stessi, anche nella sfera più intima, rinvigorendo e dispiegando così le forze intellettive.

Ѐ quanto, fra l’altro, più o meno sostiene Antonio Gramsci nell’articolo Il mio Marx (1918) nel centenario della sua nascita. Ma forse Raoul Peck, realizzando il suo film, pensa non tanto a Gramsci quanto al progetto solo immaginato da S. M. Ejzenṧtejn su Il Capitale. Ovvero, sulla necessità di analizzare il funzionamento del capitalismo attuale. Perciò, volendo chiudere il suo film con l’auspicio che qualcuno lo faccia, propone una serie di immagini fisse – che arrivano fino alla crisi del 2008 e oltre – accompagnate da Like a Rolling Stone di Bob Dylan.

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