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HAMMAMET

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NICOLARANIERI1 

«Mediante la maschera e la grande capacità di oltrepassarla, l’interprete (e con lui il regista) inventa un personaggio più vero di quello che ritenevamo di conoscere dalla cronaca».

                                                    di NICOLA RANIERI

«Qualcuno mi aiuti a dire che il mio Hammamet non è un film su Craxi – benché questi ne sia il motore narrativo».
Gianni Amelio poteva anche evitare una simile dichiarazione. I personaggi delle sue opere sono tutti inventati, pure quelli realmente esistiti. Ma in questo caso, un invito, a non confondere la cronaca con la rappresentazione artistica, era necessario. Appunto per questo, nel film, non chiama Craxi il protagonista, ma presidente. Addirittura usa due formati: il 16:9 quando parla il personaggio e il 4:3 quando il noto politico ribadisce le sue prese di posizione. Sicché, esse appaiono “virgolettate” e quasi “televisive”. L’intento è distinguere nettamente cronaca da rappresentazione. La quale rimanda anche alla politica, ma non sostiene una tesi preconcetta.
Pure la somiglianza – fra l’attore truccato ad arte e Craxi – è talmente esagerata da invitare, perciò stesso, a vedere oltre la superficie.
Attore e regista han dovuto infatti “combattere” con il trucco. Con la maschera, che solleva l’attore dal compito di “imitare” il personaggio. E lo lascia libero di interpretarne i gesti, la voce, i respiri; le posture e le movenze; i pensieri reconditi, i sogni, gli incubi, le ossessioni. Insomma i molti particolari, dalla cui sintesi possa emergere il tipico: il carattere e il destino di questo perdente che si è perso da solo. Per motivi che il film dice chiaramente – a coloro che son capaci di intenderlo – anche mediante la musica. Non a caso L’Internazionale, dall’iniziale trionfalismo, progressivamente si riduce in frantumi assonanti con le macerie – fisiche e psichiche – di un perdente.
Macerie di tutti noi, ormai privi di ideali e del forte legame con un partito.

Mediante la maschera e la grande capacità di oltrepassarla, l’interprete (e con lui il regista) inventa un personaggio più vero di quello che ritenevamo di conoscere dalla cronaca. Più realistico, proprio perché anti-naturalisticamente espresso, e con i tratti che lo contraddistinguono.
Ѐ avido – fin quasi all’ingordigia – di vita e di tutto. Anche di cibo. Agguanta i dolci e gli spaghetti; che gli dovrebbero essere proibiti.
Nel come mangia (soprattutto la pasta) sta la chiave del carattere di un uomo che ha perso il potere. E lo compensa con una fame isterica. Così si scava la fossa. Affretta la morte. Intanto accusa di complotto, di inimicizia e tradimento, gli avversari o le persone che fanno solo il loro dovere, come i giudici.
Ѐ la storia di chi, mentre lotta con i propri demoni, si autodistrugge. E distrugge qualsiasi rapporto con gli altri. Ogni volta che il figlio compare gli urla qualcosa e lo rimbrotta. Alla figlia, che magari gli fa una carezza, risponde con uno strattone. Preso com’è da una rabbia mortale che dentro si porta. Da un tal senso di sé da credere di potersi permettere, pure nella sconfitta, ciò che gli era permesso negli anni del trionfo. Non si avvede di come il mondo gli sia cambiato attorno. Continua a sbraitare contro coloro che ritiene responsabili dei suoi mali. Espone, perciò, la bendata gamba sanguinante agli scatti dei fotografi affinché tutti vedano come sia stato ridotto dai suoi persecutori. La mania di persecuzione è infatti una delle caratteristiche del paranoico. Che attribuisce agli altri i demoni da cui è posseduto. Perché si rifiuta di riconoscere quanto sia ipertrofico il proprio Io. Così pieno di rancorosa disperazione da scorgere traditori e persecutori in ogni dove. Tutti lo perseguitano – compagni di partito o giudici che siano. Ne è tanto fermamente convinto che non capisce di essere lui il nemico di se medesimo. Vive con ostinata arroganza il decadimento e la sofferenza, senza comprenderne il motivo. Nonostante gli venga perfino spiegato, amichevolmente, dal navigatissimo democristiano che si reca a fargli visita proprio per consigliarlo.

Un personaggio siffatto è quanto di più lontano dal sentire – non solo poetico –  di Gianni Amelio. Eppure, o appunto per questo, riesce a raccontarlo: per differenza. Come dire, esprime se stesso narrando di uno che è il proprio contrario. Ma non lo rappresenta schematicamente come tale e in astratto. Bensì seguendo un’emozione, anziché una decisione intellettualistica. Perciò, di un simile personaggio sente anche la umanissima sofferenza e ne prova com-passione. Non lui soltanto. L’attore stesso, passando oltre la fissità della maschera, entra nella tipicità caratteriale; in quella profondità che unisce personaggio, persona e ombra.
Infatti il culmine (o l’abisso) del sentire vien toccato quando il presidente racconta alla figlia il sogno in cui, venutosi a trovare in una sorta di parlamento-tribunale e incominciando a fare delle ammissioni, gli sembra che parlamentari e giudici quasi lo capiscano. Mentre lo dice si commuove, e la cinepresa partecipa avvicinandosi pianissimo al suo pensoso volto rigato dalle lacrime. Ѐ l’istante del convergere di attore e personaggio, senza finzione e senza tecnicismi attoriali. Un momento umanissimo.
«Ma è solo un sogno!» – dice il presidente, rabbioso come prima.

Quando si è capaci – regista e attore – di non immedesimarsi nel personaggio e però di entrarvi fino a toccare la sua umanità insieme alla propria, allora il cinema non riproduce cose e esseri umani come appaiono a prima vista. Coglie invece, da dentro, i sentimenti.
Anziché l’esteriorità dell’agire – dei pro e dei contro – filma il profondo da cui l’agire è mosso. Senza condannare o assolvere. Ma com-patendo. Che è poi quello che tutti vorremmo: essere com-presi.
In ciò dovrebbe consistere pure la politica (nel senso più nobile) in virtù del fatto che l’animale politico risiede in ciascuno di noi. Tutti umani e, perciò, degni di pietas.

Di questo anziano, malato di rabbia e solitudine, pervaso da un sentimento di rivalsa derivante da orgoglio ferito e prepotenza, Amelio sceglie di non esaltare il leader che egli fu. Di non raccontarlo alle prese con l’episodio di Sigonella. Trasformato, piuttosto, in un gioco con i soldatini e il modellino di aereo sulla sabbia. Mediante il quale, il nipotino raffigura le gesta del nonno identificandolo con Garibaldi. Con quell’indomito eroe schierato dalla parte degli sfruttati che il nonno si crede di essere, avendo un sovrano disprezzo per ogni forma di asservimento o di compromesso. Forme abiette e intrinseche, invece, alla detestata doppiezza dei comunisti: rossi fuori e bianchi dentro, come i ravanelli. Talmente si sente in esilio, al pari di Garibaldi, che nelle giornate serene cerca di scorgere dalle coste tunisine l’Italia. E la figlia non può che chiamarsi Anita. Con lei il rapporto è così profondo da rimandare a quello di Re Lear con Cordelia, che gli dice la disturbante verità non consolatoria. Mentre con la moglie non vi è contrasto alcuno, nessuna shakespeariana tragedia, poiché lei ha preso le distanze da tutto, per salvarsi. Possono, quindi, anche scherzare come vecchi amici. E lui, figurandosi Mussolini, può dare della Perfida Albione alla Regina d’Inghilterra, ridendone insieme.
Chi non riesce a distanziarsene e a salvarsi è il figlio, ritenuto una nullità da un così ingombrante genitore. Perfino quando (nel giorno di Pasqua e con tutta la famiglia riunita in giardino) canta per lui Piazza grande di Lucio Dalla. Riesce, sì, addirittura a commuoverlo, a fargli sembrare Pasqua veramente tale. Ma, anche in un momento simile, egli si ritrae – solitario – in un angolo sotto le palme. A che gli serve un figlio come questo o Anita stessa che, pur piena di trasporto nei suoi confronti, è solo una donna. Certo, lo capisce a tal punto da condurlo a incontrare una sua amante – anche se meglio avrebbe fatto a non andare e conservare il di lei ricordo fino all’ultimo suo giorno.
Un figlio maschio, avrebbe voluto, simile a lui. Per reciprocamente amarsi e uccidersi. In fondo, per riconoscersi. Ѐ questa la tragedia dei maschi: il chi sono: il doversi conoscere, attraverso un complesso di Edipo ricambiato o alla rovescia.
Ma il presidente un figlio che gli somigli lo ha già trovato. Si è introdotto nella villa di notte, quasi certamente per ammazzarlo.

«Hammamet non è un film su Craxi… ma su Fausto». Mai esistito. Del tutto inventato. Il suo nome richiama quello dell’interprete di Emilio in Colpire al cuore (1982), quale riflessione sul terrorismo.
Fra l’uno e l’altro film – a quasi quarant’anni di distanza – il legame risulta tutt’altro che superficiale. In entrambi infatti, tra padre (naturale o “putativo” che sia) e figlio ci si tradisce, ci si colpisce al cuore, appunto.
Fausto, in Hammamet (2020), è l’intruso nel «Gruppo di famiglia in un interno». Il perturbante con cui bisogna fare i conti.
Ѐ il figlio di quel Vincenzo che, dieci anni prima (nel momento del trionfo) durante un drammatico dialogo con il presidente tutto preso dalla sua onnipotenza, ebbe l’ardire di predirgli – da sincero compagno – la fine imminente del partito e del suo spavaldo condottiero, già implicato in un vertiginoso giro di tangenti.
Attraverso questo giovane misterioso che appare e scompare, man mano riaffiorano le colpe passate e presenti dei padri, da uccidere. Ma dai quali si è stati uccisi in partenza. In un rapporto di amore e odio inscindibili. A differenza di quanto avviene nel melodramma. Perché qui i buoni e i cattivi non sono affatto separati. Né si tratta di separare nettamente e di schierarsi da una parte o dall’altra, in base a contrapposte tesi preconcette.
Fausto è una invenzione che lascia intravedere la verità, nell’attimo in cui essa si svela e si vela di nuovo; e ci pone di fronte a colpe inconfessabili di questo giovane che nel lucido delirio paranoico dirà poi, nell’ospedale psichiatrico, ad Anita di aver spinto dalla finestra Vincenzo, il padre suicida.

Il presidente ha bisogno di questo figlio sostitutivo. Lo vuole vicino quando sta male; mangia nel suo piatto; sa che nello zaino ha la pistola. Ama colui che lo smaschera e lo vuole far fuori. Si lascia riprendere dalla sua telecamera, per confessargli cose che a nessun altro direbbe. Mentre se ne stanno nascosti dietro un vecchio carro armato, noi assistiamo alla rumorosa corsa di motociclisti nella sabbia del deserto. Fra di loro – duellanti – prima vi è il carro armato arrugginito, poi la pistola (nominata soltanto) ovvero la telecamera per girare un film segreto. Come lo stesso Hammamet, che solo nel piano sequenza finale sembra disvelarsi.

Nell’epilogo – dopo la morte del padre e dopo l’incontro all’ospedale con il delirante Fausto sulla sedia a rotelle – Anita scende le scale con in mano la cassetta della registrazione di ciò che suo padre ha detto al proprio alter ego. E, conoscendo ormai la confessione testamentaria, guarda prima in giù la tromba delle scale e poi in su la finestra, mentre una pietra dall’esterno ne infrange il vetro.
Tutto il film sta tra due colpi di fionda.
Nell’incipit, un bambino lancia soddisfatto una pietra contro il vetro di una finestra. La cinepresa, quasi penetrando nel buco, passa dal rumore dei vetri rotti al canto de L’Internazionale nel Congresso del Partito Socialista del 1989 alla ex Ansaldo di Milano. Poi, dallo sventolare di bandiere e dal giganteggiare del presidente sulla piramide telematica di Filippo Panseca alla sala vuota e alla bandiera ammainata. Indi mostra, insieme ai titoli di testa, bambini tunisini che corrono per strade polverose verso la Villa di Hammamet. Una volta entrati, sorridenti mangiano la pasta, senza quella voracità nevrotica di cui è invece affetto il presidente.

Ѐ insomma il racconto di una lunga agonia, di un assedio psichico visto da dentro. E da cui non si guarisce. Nemmeno in punto di morte.
Quel gesto ribelle, quel carattere ostinato nel non voler ammettere le colpe di fronte alla Legge (né davanti al prete che lo trascinava per le orecchie, né davanti al padre ormai benevolo), torna anche nell’ultimo sogno a piedi nudi, guariti e camminanti tra le guglie del duomo di Milano. Ritorna, insieme alla condanna. Per quel gesto finisce esposto al pubblico ludibrio – in sedia a rotelle – sul palcoscenico di uno spettacolo da bagaglino, sotto il suo primissimo piano su un maxischermo triangolare, come se fosse un sofferente uomo-dio messo alla gogna, denigrato con urla e lazzi da commedia italiota: «Tutti ladri!», «Vergogna!».  
Sempre. Insieme a quel gesto pieno di valore simbolico, a quella sassata contro un vetro, ritornano i pesi dell’infanzia – come ne Il primo uomo di Camus. Tutto ciò che uno è nella maturità nasce dal bambino che è stato. Dalla prima vocazione: da quella anti-istituzionale ribellione autodistruttiva.
Nel collegio dei preti vi è il seme di quella “maleducazione” che dentro si porta. Ma in ciò sta pure la sua umanità. Poiché un uomo, senza il bambino che fu, è tanto astratto quanto orribilmente disumano.

                                                                                                     

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