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 NewsLetter 

Blog collettivo - coordinato da Nando Cianci

OMAGGIO A FEDERICO FELLINI

8 E MEZZOIl 20 gennaio ricorre il centenario della nascita del grande regista. Il suo è un cinema onirico che rimanda al neoplatonismo e alla psicologia junghiana. E che non ha il compito di considerare il mondo come un teatro da filmare, ma fa del teatro di posa il luogo della costruzione artificiale del mondo.

                                          di  NICOLA RANIERI

NICOLARANIERI1

La prima volta che lo portarono al circo ebbe una autentica folgorazione. Si sentì come a casa tra i ridanciani clown straccioni: irrazionali, grotteschi e deliranti. Allo stesso modo, una indicibile eccitazione si impossessò di lui la prima e poi le tante altre volte al cinema. Trepidante attendeva l’inizio dello spettacolo, come fosse un entrare – un passare dell’anima – in tutt’altra dimensione, di fantasmagorica bellezza.
Un siffatto intreccio inestricabile di spettacolo circense e cinematografico è la cifra – non segreta soltanto ma esplicita – che muove l’intera filmografia, la sua stessa idea di cinema. Non molto diversamente, del resto, dalle differenti cifre di altri registi. Ognuno, infatti, ha un proprio modo di concepirlo. E il modo felliniano è quello di intendere il cinema come “macchina dei sogni”. Non dei sogni in generale. Bensì dei sogni suoi. Che per un trentennio ha annotato, disegnato al mattino, traducendo l’onirico mondo notturno entro una cosmografia di elementi emotivi, sentimentali e erotici intrecciati con elementi geografici, architettonici, fantastici, affinché un tal Libro dei sogni divenisse il Libro dei film e viceversa.

Il cinema di Fellini è onirico.
Costruisce immagini a partire dai disegni, dalla scrittura di dialoghi o riflessioni, ripensando di giorno ai sogni notturni. I quali – a suo parere – scaturiscono non tanto dal semplice ricordo quanto da una memoria simile a quella dell’anima preesistente alla nascita. Che, in forma di inafferrabile mistero, ci invita a entrare in dimensioni, sensazioni, eventi non facili da nominare, ma che (sia pure confusamente) sappiamo essere esistiti prima di noi.
Risulta evidente come una simile concezione rimandi alla platonica trasmigrazione delle anime, nonché al neoplatonismo e soprattutto alla psicologia junghiana. Che di tale lunga tradizione (di ascendenza orfica) è una originale continuazione moderna, in netto contrasto con la psicoanalisi freudiana. Talché Fellini appunto Freud rifiuta e pure qualsiasi forma di interpretazione o di “spiegazione” dei sogni; o perfino lo stesso principio di realtà. Per lui, infatti, realistica è solo la visione ispirata dalla Musa, intesa come Anima – l’aspetto femminile dell’uomo – che specialmente nei sogni si manifesta.
LA DOLCE VITAL’idea di Anima impregna di sé quasi per intero il suo cinema.
Non a caso, dura poco la terapia (peraltro non riuscita) con lo psicoanalista freudiano Emilio Servadio – studioso anche di parapsicologia e telepatia, nonché esperimentatore di Lsd.
A Fellini non interessa; non basta. Cerca altro. Perché non sopporta una metodica freudiana che, volendo tutto “spiegare”, lo costringe a pensare. Lui invece – da sempre attratto da veggenti, astrologi, maghi e da ciò che rimanda all’esoterismo – si considera addirittura quasi un “risucchiato” dal cinema, mentre il suo più forte desiderio sarebbe quello di fare il mago (come, d’altronde, traspare anche dai film).
Così, quando nel 1960 incontra lo psicologo junghiano Ernst Bernhard, ne è talmente felice da chiamarlo “santo uomo”, “amico fraterno”, “mio vero padre”. Accoglie con entusiasmo il consiglio suo di annotare e disegnare i sogni non solo a scopo terapeutico ma anche di ideazione dei film. Che dunque, per lui, sono una memoria proveniente dal mondo psichico pre-mnemonico: traboccante di immagini oniriche che l’Io non sa capire ma che costituiscono il senso più intimo dell’esistere. Ossia un insieme di miraggio, memoria involontaria e illusione; di inconscio personale e collettivo da cui la comicità malinconica e la sensualità (fra di esse fuse) traggono alimento da trasfondere in forma di avanspettacolo, fumetto, caricatura… e di film, soprattutto.

Sempre con l’aiuto di Bernhard, Fellini accetta pienamente Jung: la sincronicità, i nessi a-causali, le coincidenze. E, con l’ausilio financo dell’I Ching, sente come la rivelazione visionaria passi attraverso il sogno e la mantica. Quella capacità divinatrice che considera prevedibile il futuro, poiché nel presente sono inscritti i suoi segni premonitori.
Insomma, tramite Bernhard, accoglie Jung come compagno di viaggio e scienziato veggente che fa evolvere l’altrui personalità, lasciando ognuno libero di incamminarsi lungo la via della individuazione del . La via dei sogni notturni, espressi nella creazione diurna. Che, invece di addentrarsi in meandri concettuali, privilegia il fare artistico quale autorealizzazione dell’inconscio (senza alcuna finalità prefissata) entro una sorta di trionfo della irrealtà, contro il principio stesso di realtà. Come dire: se i sogni si tramutano in arte e se le opere artistiche divengono il materiale dell’immaginario collettivo, questo materiale dell’immaginario finisce per essere una luminosa visione che dall’inconscio proviene. E spinge ciascuno a non vergognarsi di quella parte oscura (di sé) in cui avvengono cose non soggette a censure o rimozioni.
LA CITTA DELLE DONNEЀ un trionfo della irrealtà o dei sogni come unica realtà, ispirata da Anima. Ovvero il femminile, scisso in due figure archetipiche di donna. Quella esile o (in apparenza) poco sensuale – la affettuosa moglie rassicurante. E quella prosperosa, carnale, dal seno enorme, dal prorompente sedere – l’amante (o l’harem delle amanti) che, mentre attrae, incute un senso di inferiorità e di soggezione.

A dire il vero, la donna junghianamente esprime, non una, bensì molte figure femminili. O meglio, le tantissime proiezioni maschili: i ruoli che lei (come fosse di per sé vuota) dovrebbe impersonare, calandosi nelle parti assegnatele dall’uomo. Dovrebbe… Ma ora sembra non sia più possibile.
Ѐ questo il tema de La città delle donne. Una specie di fine del mondo, secondo il regista, poiché le donne tendono a non accettare le parti imposte dagli uomini, e nemmeno a voler proiettare (a loro volta) nell’uomo le parti elaborate dalla componente maschile – Animus – che le abita.
Nel film, infatti, Marcello Snàporaz e Xavier Katzone (suo alter ego) sono alle prese con insoddisfatte mogli borghesucce, inviperite femministe, avveniristiche poliziotte e una Venere dalle natiche gigantesche. Il tutto entro un girone infernale, dove il rapporto uomo-donna è figura dell’incontro con Thanatos sotto la spinta irrefrenabile di Eros.

Il punto fondamentale intorno al quale tutto ruota è, dunque, il rapporto con la moglie e con le amanti – nel Libro dei sogni come nei film, posti sotto il segno di una quasi sconcertante sincerità. Per Fellini, la moglie è il presupposto de La dolce vita, Otto e Mezzo, Giulietta degli spiriti, ma anche delle opere precedenti e successive fino a La città delle donne e all’ultima, La voce della luna. (1)
Guido, il protagonista di Otto e mezzo – dopo aver immaginato la impossibilità di realizzare il film e il desiderio di uccidersi –, pensa che la felicità consista nel poter dire la verità senza far soffrire nessuno. E proprio questo attimo di felicità, che lo invade, gli dà la forza di confessarsi: alla moglie e a se stesso.
«Non mi fa più paura dire la verità; quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato. Solo così mi sento vivo e posso guardare i tuoi occhi fedeli, senza vergogna. Ѐ una festa la vita; viviamola insieme».
E la moglie, commossa, gli risponde con trasporto.
«Non so se quello che tu mi dici è vero. Ma, se mi aiuti, posso provare».
Così, rinfrancato, il protagonista-regista può riprendere la direzione del film, degli attori… E personaggi e comparse, a centinaia, sfilano sulla passerella come in uno spettacolo circense al ritmo della musica – a tempo di marcetta – di Nino Rota.
Insomma, il protagonista (e Fellini medesimo) dice la verità tramite quella finzione carica di pathos che è l’opera d’arte. In cui realtà e menzogna con-vivono in contrastante armonia.
Ma cos’è mai la verità! Se non un oscuro labirinto, irto di tutte le contraddizioni possibili.
A una siffatta verità – che passa attraverso la finzione, per mettere se stesso e gli altri di fronte allo specchio – è fedele il regista. Onesto con se medesimo, con i propri sogni, con l’inconscio, con le sue figure femminili e con un archetipo fondamentale: quello del puer, contrapposto al senex e al principio di realtà. A cui Fellini oppone l’irrealtà. Mentre in lui agisce, con forte potenza simbolica, l’dea cattolica di matrimonio e di sessualità. Intrisa di peccato, di senso di colpa nonché di irrefrenabile voglia di peccare. Di trasgredire, avendo per oggetto del desiderio seni e sederi enormi. Ovvero l’incesto con Pangea: la madre primordiale che allatta, nutre e sfinisce-divora il maschio, impotente al cospetto di cotanta potenza. Come appare a Marcello – ne La dolce vita – la prosperosa Sylvia, non solo dentro la Fontana di Trevi, ma nella campagna romana, quando lei, in un tutt’uno con la natura, risponde all’unisono all’ululare dei cani. O come si mostra a Nestore – ne La voce della luna – Marisa la Vaporiera che, facendo l’amore con lui, sembra una locomotiva a tutto vapore, appunto. Lo tiene avvinto sui seni enormi mentre egli, omino desiderante e spaventato, più che muoversi, sobbalza a cavallo di questa forza scatenata della natura, che potrebbe sbaragliare un esercito di maschi.

Uno dei tanti modi maschili di esorcizzare la paura dell’impotenza – tramite la volontà di potenza – è proprio la regìa. Se Otto e Mezzo narra del regista alle prese con il film sul film (in questo caso apertamente autobiografico), Prova d’orchestra illustra con limpida chiarezza la concezione felliniana della regìa.
Mentre gli orchestrali se ne stanno distratti e giocherelloni (fra di loro e con gli strumenti), entra all’improvviso il direttore. Sale sul podio. Alza la bacchetta. Tutti gli occhi lo fissano. Silenzio assoluto, in attesa dell’attacco… Via! La musica sgorga, fusa insieme, piena, armoniosa. Insomma, un miracolo! Che alla fine si interrompe. E tutto ritorna come prima. Il miracolo è svanito.
Così Fellini immagina il regista: creatore di magia – al pari del direttore d’orchestra. Capace di attrarre una attenzione totale, un continuo transfert di tutti su di sé, come il domatore in una gabbia di leoni. Che, se non li guardi fisso negli occhi, ti possono divorare.

Questa sua idea di regìa lo spinge (quasi fin dagli esordi) a considerare il cinema non già quale arte che abbia il mondo intero come teatro da filmare, bensì il teatro di posa quale luogo della costruzione artificiale del mondo. Per questo egli si chiude nel Teatro 5 di Cinecittà (la sua clinica, il sanatorio, l’ospizio – dice lui). Nella bottega d’artista artigiano, per produrre, attraverso un labirintico processo, il magico mondo dei sogni: frutto di fervida immaginazione notturna e diurna.
LA VOCE DELLA LUNAVi si chiude, poiché sospinto da esigenze espressive; dal voler controllare completamente la luce, il colore, le scenografie. Insomma tutto, come farebbe un pittore. Tutto dominare per realizzare, con la ripresa e il montaggio, le immagini che ha in mente o già nei disegni. Perciò dichiara di voler filmare l’irrealtà e di rifiutare ogni forma di realismo, che invece riproduce solo il mondo esterno.    
Così dimostra di confonderlo con il naturalismo.
Il realismo – al contrario – passa proprio attraverso l’antinaturalismo.
Ma questi son discorsi che a Fellini provocavano un fastidio tale per cui, in Otto e Mezzo, immaginò l’impiccagione del critico fautore del realismo – ovvero Guido Aristarco, che gli sembrava un emblematico intellettuale saccente. Del resto, avrebbe potuto fare altrettanto con Sigmund Freud. Insomma, con tutti coloro che, volendo criticamente “spiegare” ogni cosa, ti costringono a pensare. E ti impiccano, così, a una definizione o a un concetto.

Oggi, di tali dibattiti, non v’è più neppure l’ombra (almeno per ora). E dunque  si ritiene l’opera di Fellini talmente poliedrica, complessa, incontenibile, onirica, che qualsiasi tentativo di imbrigliarla è destinato a fallire. Perciò guai a sottoporla a un’analisi che esorbiti dalla critica esclamativa.
Oppure la si intende come «un’autobiografia che diventa biografia collettiva», «come un Io che si fa Noi», e in ciò consisterebbe «la sua politicità»(2).
Comunque la si pensi, resta il fatto che Federico Fellini è un grandissimo regista, amato e ammirato in tutto il mondo. Degno perciò di un sincero omaggio. Anche da parte di chi si prende la libertà di non amarlo.

                                                                                             
                                                                                                                                  «
Ci sono artisti che si amano, altri che si ammirano.
                                                                                                Si ama il proprio poeta, si ammira l’artista in genere».
                                                                                                                                                                           Antonio Gramsci

Note

(1) Cfr. Gianfranco Angelucci Glossario felliniano: bugia/bugiardo.

(2) Gianni Canova in MicroMega: Almanacco del cinema 9/2014 p. 194.

  

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