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 NewsLetter 

Blog collettivo - coordinato da Nando Cianci

COLD WAR

COLD WAR 1I volti dell’amore: una composizione visivo-sonora nella quale un passato irrimediabilmente perduto si ripresenta di continuo in forma di suoni, canti, danze e immagini indelebili. Nel mentre avanza forzatamente la modernizzazione, i protagonisti, attraverso un continuo perdersi e ritrovarsi, si avviano al commiato dal mondo.


di NICOLA RANIERI

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Chissà! Forse bisogna andarsene dalla propria terra per poterla vedere come non sarebbe mai possibile restandovi. O almeno così era un tempo, quando ancora esistevano terre, popoli, genti, lingue e luoghi diversi. Allora, in chi se ne allontanava, il luogo d’origine diveniva presenza interiore, perché era assenza agognata in forma di nostos: ritorno, tanto desiderato quanto impossibile.
Pawel Pawlikowski, nel 1971, andò via dalla Polonia a soli 14 anni; imparò molte lingue e abitò in diversi Paesi, fra i quali la Germania e l’Italia, prima di risiedere stabilmente in Gran Bretagna. Da regista, nel corso di ben oltre un quarto di secolo, ha diretto documentari e film sotto il segno dell’ironia – con venature tragicomiche – e della trasfigurazione del reale in chiave lirica. Ma non li ha mai ambientati in Polonia. Solo di recente vi è andato (ormai quasi sessantenne) a girare Ida (2013) e Cold War (2018). In quest’ultimo soprattutto, l’assenza in forma di nostos si fa pungente, proustiana memoria involontaria che dentro risuona.
Nel buio quadro d’apertura, dall’infinita lontananza dei ricordi, dal filo di sensazioni e pensieri reconditi proviene il suono di una zampogna. A cui segue – in uno splendido bianco e nero che scolpisce immagini di inaudita potenza – l’irrompere del canto popolare, accompagnato da cornamusa e violino per le vie di uno sperduto villaggio sotto la neve. Come pure di note ricolme d’allegrezza struggente, suonate per fisarmonica-organetto con maestria di mani e di piedi da un’anziana narratrice canora. Ѐ l’elegia, l’essenza stessa di una terra martoriata. Il regista medesimo dichiara esser questo il tema sempre aperto dei suoi film. Ossia di una poetica che, pur consapevole della impossibilità del ritorno a un passato irrimediabilmente perduto, ne sente tuttavia il continuo ripresentarsi in forma di suoni, canti, danze e immagini indelebili. Che sono la scaturigine di questa vera e propria composizione visivo-sonora (di buio e luce, silenzio e suono in bianco e nero) in cui dall’inizio alla fine la musica è protagonista, anche attraverso l’accenno per pianoforte di un motivo chopiniano subito dopo le sequenze dei suonatori di strada e del coro folklorico. Si tratta di un raffinatissimo motivo melodico intessuto di rimandi a quegli echi popolari che molto ispirarono il grande musicista polacco; a tal punto importanti per lui da spingerlo a scrivere nello spartito l’indicazione di suonare con anima.

COLD WAR 2Un pianista, appunto, è Viktor. Zula una cantante. Il loro legame origina dai comuni interessi musicali. Lui cerca giovani di talento per un costituendo gruppo di coro e danza. Lei lo strega con la voce, la bellezza e col mistero di una torbida storia di incesto e parricidio. Nasce così –  divampando – l’amore tra un intellettuale incline al tradimento e una fascinosa spia tormentata fra l’attaccamento a lui e il dover riferire ogni cosa al funzionario di partito (anch’egli innamorato della giovane cantante) che sospetta di dissenso politico il pianista. Sono diversi forse in tutto, benché uniti dalla musica e dal desiderio ardente che li avvince. Sicché la passione, nata nelle campagne polacche subito dopo il Secondo conflitto mondiale e proseguita per un quindicennio fino agli Anni Sessanta, li spinge ad amarsi e lasciarsi, a un continuo perdersi e ritrovarsi per mezza Europa, nel clima della Guerra fredda che tutto condiziona inevitabilmente, pure la loro storia.
Insieme e divisi – “né con te né senza di te” – sono spettatori e attori di un cambiamento epocale, del repentino avvento del moderno nel loro paese come, del resto, in tutta la cultura europea; di una forzata modernizzazione, sotto il pungolo dei due blocchi contrapposti e della progressiva egemonia americana. Perciò da artisti sperimentano – nelle proprie esistenze – il passaggio dai tradizionali cori folklorici al loro studio etnologico (per rinnovare così la musica colta), oppure allo spregiudicato uso di essi a fini propagandistici, da parte di un regime filosovietico che li trasforma in scenografici spettacoli apologetici in cui il canto e la danza divengono un inno alle gigantografie di Lenin e di Stalin. Una siffatta temperie sperimentano i due artisti mentre peregrinando passano, altresì, dalla terra d’origine a quella degli esuli: la Parigi degli esistenzialisti o del cool jazz, entro un generale rinnovamento che sopravanza, appropriandosi di qualsivoglia tradizione, fino al suo planetario dilagare attraverso le anglo-americane tendenze rock degli anni cinquanta e sessanta. Tutto si contamina e viene “tradito”, stemperandosi nel martellante grigiore dei tempi nuovi, così uniformi da far passare per lampo vitalistico una canzone come 24.000 Baci di Adriano Celentano.
Le esistenze dei due protagonisti di certo risultano segnate dallo spirito del tempo, ma pure da un intenso amour fou autodistruttivo, come ogni autentica passione: da un volersi e non volersi, dall’arrecarsi reciproco male per desiderarsi ancor di più. Lei prima decide di non attraversare il confine a Berlino, di non seguirlo; poi, quando lo raggiunge a Parigi e conosce l’amante francese di lui, in una sala da ballo danza con tutti – gioiosa e sfrenata – per ingelosirlo e farsi desiderare. Tuttavia è innegabile quanto, proprio quella Europa dell’immediato dopoguerra, sia il terreno fertile per una grande storia d’amore, rispetto alla odierna superficialità dei rapporti. E ciò non vuol dire avere nostalgia dello stalinismo o della Guerra fredda, ma semplicemente riconoscere che i due amanti traggono fortissimo alimento dagli ostacoli da affrontare lungo il viaggio sentimentale. Parigi (a esempio) così tanto risulta opposta alla Polonia che, quale città dell’esilio, finisce per essere un luogo distruttivo per la loro relazione. Quell’ambiente artistico e bohémien appare, a Zula, superficiale, pieno di mode intellettuali, di finzioni. Per via del suo femminile acume istintivo, ne è molto più consapevole di Viktor; che invece, preso com’è dalle nuove tendenze jazzistiche, la spinge a esibirsi. Tant’è che lei deve ubriacarsi per poter cantare. Si sente infatti persa, avendo perduto la propria terra che in lei cantava, in quella sua intensa voce bellissima. Dalla quale lui stesso era rimasto affascinato sin dalla prima audizione, quando la scelse per lo spettacolo. Ora sono uniti come esuli in terra straniera che vedono Parigi dal bateau mouche, ma risultano divisi proprio a causa dell’attrazione che lui sente per quella città alla volta della quale fuggì, sognando la libertà e il luccichio del successo.

COLD WAR 3Questi due amanti peregrini sono gli alter ego del regista – polacco d’origine ma cresciuto in Occidente – fuggito al pari di Viktor e con dentro il medesimo struggimento nostalgico di Zula per la patria. Talmente ne sono gli alter ego che rappresentano i suoi genitori. Erano anche loro una coppia disastrosa (dice Pawlikowski). Perciò fra la storia del film e la loro – magari del tutto diversa – vi è una similitudine che riguarda il meccanismo della relazione.
Una relazione che resiste alle più diverse vicissitudini. Pure al tornarsene di lei, da sola, in Polonia; perfino al periodo di detenzione di lui, dopo il suo ritorno illegale. Zula – che intanto si è risposata e ha avuto un figlio – si serve del nuovo marito per far uscire di prigione Viktor. Il quale, a sua volta, la libera da quel matrimonio già fallito. Insieme cercano di capire gli errori commessi.
Un giorno entrano in una chiesa diroccata. La stessa dell’inizio del film – il viaggio è giunto al punto di partenza. Davanti all’altare, su cui arde la vivida fiamma del cero liturgico, pronunciano i voti nuziali senza che vi sia alcun officiante. Il loro matrimonio religioso avviene sotto gli occhi dell’icona scrostata che, dall’alto dell’unica parte della volta non ancora caduta, li guarda. Chiari sono i rimandi alla candela da tenere accesa – quale lumen christi – come nella scena girata a Bagno Vignoni, o all’immagine della chiesa scoperchiata di San Galgano nel finale di Nostalghia, nonché al valore delle icone nel finale di Andrej Rublёv di Andrej Tarkovskij. Che così, in accordo con il grande insegnamento di Pavel Florenskij, mostra, in entrambi i film, la abissale differenza fra l’idea occidentale di immagine e quella orientale di icona. Innanzitutto, anziché guardanti, siamo guardati dall’icona. Che non è umana rappresentazione di Dio, ma epifania del divino: il suo apparire non come riflesso sbiadito bensì come vivido lume. Alla cui luce Viktor e Zula si uniscono in matrimonio nel segno della assoluta profondità dell’amore. Non di una semplice vicenda sentimentale, fatta del prendersi, lasciarsi continuo e ritrovarsi, ma del legame che li unisce, unendoli alla terra che li ha generati. A cui son tornati, ma che è ormai perduta, al pari della chiesa diroccata.
Sulla nuda pietra dell’altare, quale mensa imbandita per raddoppiare il sacramento del matrimonio con quello dell’eucarestia, allineano (invece delle ostie) una lunga fila di confetti nuziali. Sono pillole da ingerire, non prima che lei lo inviti a prenderne di più, essendo più grosso.
COLD WAR 4Una volta fuori, seduti, contemplano la campagna aspettando l’effetto funesto.
Nel buio quadro finale più non risuona la evocativa zampogna dell’inizio. Ma un malinconico commiato dal mondo, per pianoforte, che Viktor nemmeno potrebbe suonare: in carcere gli hanno spezzato per punizione le falangi delle dita. 
Ai miei genitori. E dopo la dedica, scorrono lenti i titoli di coda. Mentre la musica esprime la immane distanza tra nostalgia e malinconia. Questa, meditando sulla illusorietà di quella, pone solo domande.
A che, si ritorna?
A morire dove si è nati?
A chiudere il cerchio dell’esistenza e della storia?    

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